A poco de estrenado el paso de Redopelo, el domingo 12 de mayo de 1669, pese a no recoger la decisión los libros de actas, se acordaba hacer otro representando a Cristo en el momento de ser clavado en la cruz, comisionándose al efecto a los mayordomos Francisco de Valderas y Antonio González, a Alonso Árevalo Godoy y Luis de Sandoval y Mallas, que días después otorgaban, ante el escribano de Zamora José Pérez de Herrera, escritura de concierto con el maestro escultor Manuel de Borja y el pintor Toribio González, con los que un año antes se había ajustado la hechura del mencionado paso de Redopelo. Manuel de Borja se comprometía a tallar las figuras para un paso de la pasión de nuestro Señor Jesucristo […] según y de la forma y manera que se ve la muestra y modelo de una estam­pa de vitela que tienen presente […] cuyas figuras son Cristo cru­cificado puesto en la cruz a medio de levantar del suelo y dos sa­yones, el uno que está clavando los pies y el otro la mano siniestra de Nuestro Señor porque la derecha ha de estar clava­da. El paso pues tendría tres figuras, pese a que la estampa contem­plaba una cuarta que finalmente se eliminó. Todas serían de tamaño natural, bien talladas en pino soriano, y los sayones de trazo ridícu­lo y propio. El escultor debería hacer también las insignias que demuestra la estampa y el tablero en que habrían de ponerse bien fijas. La cofradía daría al escultor los materiales: seis vigas de madera de Soria limpias y de buena calidad y los tornillos necesarios. El es­cultor se comprometía a que el paso, armado y puesto en forma con el tablero, figuras, insignias y brazos (varales de las andas) no supera­se las ocho arrobas y media de peso (unos 98 kilos). La escritura capi­tulaba asimismo que al inicio de la obra, el primero de julio de 1669, la cofradía daría al escultor la madera y doscientos reales; a mitad de obra otros quinientos, y los quinientos restantes cuando estuviese concluido, que según lo acordado sería el 8 de agosto; por ultimo la conformidad de la obra sería reconocida por peritos en el arte de la escultura. En la escritura se ajustó también con Toribio González la pintura y encarnación de las figuras. El pintor comenzaría su trabajo inmediatamente, comprometiéndose a terminarlo en un mes. La paga convenida, quinientos reales, se le entregaría una vez lo diese termi­nado.

La estética de las figuras de este grupo, que no ha llegado a nos­otros, no encajaba con los almibarados gustos del siglo XIX. En abril de 1880 la directiva había acordado dar un impulso a la cofradía tra­tando de reformar cuantas efigies se encontrasen deterioradas, dele­gando esta tarea en una comisión, que consideró oportuno comenzar por el viejo paso de Cristo crucificado. Para la realización del nuevo grupo presentó inicialmente un boceto en dibujo José Gutiérrez, «Filuco», aunque la cofradía estimó dirigirse a Ramón Álvarez no tan sólo porque ya tiene hechas otras efigies, si que también porque ya se le conocía de antemano. Discutidas las condiciones y los de­talles con D. Ramón el 23 de octubre de 1880 los comisionados acudí­an al notario zamorano D. Ángel Conde Matos para otorgar la escritu­ra de convenio. En esta escritura la cofradía manifestaba haber acordado construir un nuevo paso titulado «Cristo enclavado», que ha­bría de representase de la siguiente forma: Jesús Nazareno, en acti­tud humilde, se presta a ser crucificado por cuatro malhecho­res: dos de ellos serán parecidos a los que forman el paso de la Caída, y los otros dos se escogerán tipos los más propios para el caso; su actitud será uno teniendo los pies como que intenta sostener uno sobre el otro, a la vez que otro sayón va a fijar el clavo sobre los pies de Jesús; el otro sayón tira de la cuerda del brazo de Jesús, con fiereza y sin compasión, como que intenta prolongar la mano para hacer que llegue hasta donde está el ba­rreno en que ha de ser enclavado, y el otro ya tiene el clavo so­bre la divina mano del Salvador, que está principiando a clavar. La Virgen Santísima estará al lado derecho, al cual tendrá Jesús algo inclinada la cabeza. La Virgen tendrá la actitud triste y hu­milde pero con resignación, y a su lado estará el discípulo amado, o sea, San Juan, y al extremo que convenga del paso se ha­llará el centurión. A este se le colocará con traje elegante y dig­no, como corresponde al Jefe de Centuria; y a la Magdalena se la colocará a un lado de la Virgen también con semblante triste, guardando la semejanza posible tanto en la Virgen como en la Magdalena a las que se hallan en el paso de la Caída; y el San Juan con el que se halla en el paso de la Agonía. Las figuras irían colocadas sobre un terrazo junto con los útiles propios y la túnica de Jesús. La pintura también imitaría los colores de las imágenes de La Caída. Ramón Álvarez se obligaba asimismo ha construir la mesa del nuevo grupo.

La obra se ajustó en 2.750 pesetas, más las figuras del paso antiguo que le serían entregadas al concluir el nuevo, pagaderas en cuatro plazos: el primero al principiar la obra, el segundo hacía la mitad de su hechura, el tercero al estar concluida la talla, y el cuarto y último el día que entregase la obra rematada. La fecha concertada para su en­trega sería el 31 de marzo de 1881; de no ser así el escultor perdería el dinero del cuarto plazo, y no por ello quedaría relevado de entre­gar la obra terminada.

Llegada la fecha el paso no fue entregado. El escultor, tal y como se informó en junta de 6 de abril de 1881, se disculpó alegando el re­traso a causa de sus padecimientos; y cuando la comisión le pregun­tó en qué estado ^–se encontraba la obra, sencillamente no contestó. La reacción de la cofradía fue contundente: mediante un requeri­miento notarial se le comunicó la pérdida del cuarto plazo, aunque en realidad solamente se le había pagado el primero. La cofradía también acordó dar poder al procurador D. Florentino Fernández Seijas para que exigiese del escultor el cumplimiento de todas y cada una de las partes del contrato. Sin embargo, nada se hizo para obli­gar a D. Ramón a cumplir lo pactado. El problema no se solucionó de inmediato pues la directiva se reunía con la comisión en octubre de 1882 para conocer cómo estaba el paso, y aunque se reprochó a los comisionados el no haber procedido judicialmente contra D. Ramón, dada su manifiesta apatía, una vez más se admitieron sus excusas, y se aceptó su promesa de entregarlo en la Semana Santa de 1883. Se cumplió el nuevo plazo y el paso, según se informaba en junta de marzo de 1883, estaba aún en estado embrionario. Este nue­vo incumplimiento encrespó los ánimos y obligó a convocar junta general de mayordomos antiguos con el fin de solucionar de una vez por todas el problema. Pero tampoco en esta ocasión se avanzó, ya que no hubo unanimidad entre los que defendían la postura de exi­gir por las vías legales el cumplimiento del contrato y la de los parti­darios de reclamar el dinero entregado al artista. Dividida pues la di­rectiva y sin una postura definida se optó por entrevistarse con el escultor. El 8 de marzo de 1883 D. Ramón se reunía con la directiva; justificaba el incumplimiento del contrato por su estado de salud y algunos problemas familiares (en realidad lo que retrasaba la entrega de la obra era su mucho trabajo y la atención preferente de otros compromisos), y manifestaba una vez más su deseo de terminar el paso cuando le fuese posible.

La cofradía una vez más fue benevolente y confió en la palabra del artista. A pesar de ello la situación apenas mejoró ya que en enero de 1884 le comunicaba de oficio su disgusto por el retraso que presenta­ba la construcción del paso y le daba un ultimátum: si antes del 15 de marzo próximo no lo entregaba terminado le exigiría judicialmente lo acordado. Parecía que aquella vez la amenaza iba en serio y aunque llegada la Semana Santa de 1884 el paso estaba sin concluir, el 14 de abril se hacía la recepción provisional de parte de las figuras, si bien ignoramos cuáles fueron las entregadas. Se acordó entonces pagar al artista los dos plazos pendientes, informándole que el cuarto y último no le sería ingresado hasta que no diese terminado el paso. Sin em­bargo, el escultor no se tomó ninguna prisa, pues en junta de 28 no­viembre de 1884 el administrador daba cuenta del estado de la sus­cripción del paso y del estado de este, del que para nada se ha vuelto a ocupar D. Ramón Álvarez a pesar de que la cofradía le ha entregado más cantidad que ha recaudado hasta la fecha. D. Ramón debió concluir el paso de La Crucifixión presumiblemente en 1885, así se infiere de lo acordado en la junta de faltas celebrada en Pascua, en la que se solicitaba reclamar lo ofrecido por aquellos hermanos que en su día voluntariamente se comprometieron a costearlo, muy probablemente para pagar el último plazo. No terminaron aquí los problemas pues un ario después de muerto Ramón Álvarez, en la primavera de 1890, sus herederos se dirigieron a la cofradía reclaman­do el Cristo del viejo paso de La Crucifixión, o su importe, toda vez que así lo contemplaba el convenio suscrito en su día. La directiva de­sestimó la petición argumentando que la citada imagen no era propie­dad de la cofradía.

El paso de La Crucifixión es el más grande de los realizados por Ramón Álvarez. Sus nueve figuras están talladas en pino, salvo los ro­pajes que se remedan con lino encolado. Todas lo son de tamaño na­tural, incluso algunas presentan una estatura elevada para el canon de la época, como Cristo y el centurión que miden 1,82 metros. La estatu­ra media del resto de las imágenes baja hasta los 1,50 metros. El suelo se decora con piedras, y diversos útiles: un cesto con herramientas, mazo, pico, cuerdas, todo de madera. Inicialmente se colocó sobre una reducida y sencilla mesa sin talla y con respiraderos de ojo de buey, sustituida por otra labrada por Alfonso Pastor Cadierno en 1956.

Teatral y bien resuelto, no obstante lo abigarrado de la composi­ción, singularmente en su parte trasera, sus figuras mantienen un lo­grado equilibrio pese a las reducidas dimensiones del tablero, que obligaron al artista a colocar algunos elementos (cruz, pies, y algunos ropajes) fuera del mismo. El porte de las imágenes es similar al del resto de su producción artística, con ejemplos repetidos en otros pa­sos (el paradigma fue La Caída según las condiciones del contrato), siendo sus aportaciones más originales el crucificado y el centurión, ambos de cuidada ejecución, aunque en ese tono afectado y melancó­lico que caracteriza toda su obra.